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怎样学写古诗词——粘对

时间:2019-06-24 10:38:43 来源:国学网 编辑:

徐晋如

经过一段时间的五七言对联的训练,在熟练掌握五七言对联的平仄、遣词、用典之后,就可以进入近体诗的写作练习了。

有人以为,诗最重要的是性情、意境,提倡学诗先从最低标准开始,即只要先押上韵,什么平仄粘对一概不管,熟练以后,再慢慢去就合近体诗的声律要求,这种见解是错误的。一切艺术首先都是技术,只有先精于技,才能更进于艺,最终方能近于道。一开始学作近体诗,就必须严格按照它的声律来写,如此才不会思想懒惰,总是用最先想到的日常词汇去写诗,写出来的全是没有诗味,不雅驯的口水诗、顺口溜。

近体诗的平仄排布,比五七言对联要稍微复杂一些,但基本原理却是一样的。

1956年的初三语文课本,有“文学常识”这一专门的知识单元,讲授“诗歌的一般特点”。文中不但谈到了押韵和调平仄这些今人看来已显冷僻的知识,更有一段很重要的话:

诗歌一般是要吟诵的,有的还要配上乐曲歌唱。诗歌的语言,有鲜明的节奏。我们读诗歌,往往随着诗里的感情的波动,在诗句里一定的地方作或长或短的停顿,读成抑扬顿挫轻重缓急的调子。这种调子的抑扬顿挫轻重缓急,就是诗歌的节奏。例如,张致和的《渔歌子》,就可以作这样的停顿:“西塞山前——白鹭飞,——桃花——流水鳜鱼——肥。——青箬笠,——绿簔衣,——斜风——细雨不须——归。”

文中的破折号代表的是语音的延长。这样念诗,所依照的不是语意,而是吟诵的规则。吟诵是从唐代开始流行的念诗的调子,它的原则是:

(一)平声字长,仄声字短;

(二)一三五不论,二四六分明;

(三)尾音腔化。

唐代人发现平声字的读音拖长后,声调是没有变化的,而上去入这三组仄声一旦拖长,声调就变了,故在吟诵时,将平声字拖长来念,而仄声则发短音;又因七言中的二四六字(五言中即为第二第四字)是节奏点,故其发音就更要强调长短;而不论每句的末一字是平声还是仄声,都可以拖长以行腔,即所谓的“尾音腔化”。唐代产生的新诗体“今体诗”,自宋代以后称“近体诗”,其念长音的字和念短音的字,排布有特定的规律,将这种规律以平仄的形式记录下来,就是近体诗的声律。

近体诗的声律,比对联的声律复杂在两个地方:一是对联的上句,最后一字只能是仄声,但诗中第一联,可能上下句最末一字都是平声,如“城阙辅三秦,风烟望五津”“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池”,这样的一联,上下句如何在声律上相对?二是联与联之间也有着新的连带关系,这种关系称作“粘”,与一联中的上下句“对”的关系不同,它又是如何“粘”起来的呢?

先说第一个问题。

如果上联是平平仄仄平,下联应该如何对呢?下联不应对仄仄平平仄,而应该对仄仄仄平平。它的声调对仗,是把平平仄仄平从节奏上分为平平-仄仄-平,第一个音步平平,对的是仄仄,第二个音步仄仄,错到后面对平平,第三个音步平,错到前面对仄。如图所示:

如果上联是仄仄仄平平,下联也不能对平平平仄仄,而应该对平平仄仄平。其原理如图所示:

这是五言的句子,如果是七言,就是在五言前面加上一个音步,它的平仄必须与五言开头二字的平仄相反。如下二图:

再说第二个问题。诗中两联之间的关系,存在于上一联的下句,与下一联的上句之中。这两句就必须遵循“粘”的原则。所谓“粘”,最低限度,要保证前二字的平仄相同。我曾有一首诗,题为《戊戌二月初二日,同定金、全汝、引晟侍邓丈步峰重游可园,听女曲家歌。定金率得句“小楼歌曲同今日,南国衣冠异昔时”,因为足成一律》,诗曰:“可园风物旧萦思。荆粉鹃红色未移。小楼歌曲同今日,南国衣冠异昔时。醉啸不堪春已老,曼吟应有夜来悲。绮台欲下频回首,何限南音诉子规。”这首诗是三分钟写成的急就章,作完后友人王定金先生指出第一联与第二联失粘了。本诗第三句(颔联上句)是平平仄仄平平仄,和第二句(首联下句)的仄仄平平仄仄平,首二字一为平平,一为仄仄,明显失粘。遂将此诗前二句调换了一下位置,变成:“荆粉鹃红色未移。可园风物旧萦思。小楼歌曲同今日,南国衣冠异昔时。醉啸不堪春已老,曼吟应有夜来悲。绮台欲下频回首,何限南音诉子规。”其平仄排布如下:

这样就不存在失粘的问题了。需要相粘的句子,一定是上一联的下句和下一联的上句,这就要求前一句一定收平声尾,后一句一定收仄声尾,其原理图如下:

我们可以这样记忆:在近体诗中,只要上句末一字是平声,下句无论粘对,后面的两个音步都要错过来粘或对。因粘的上句,末一字一定是平声,所以只有错粘,而无正粘。

由此,我们可以得出五七言律诗的平仄原理如下四图:

有一位在书法教学领域卓有成就的先生说过一句特别精辟的话:“一笔一太极,一字一太极,一篇一太极。”近体诗的声律排布,也像太极的云手一样,阴阳相济,生生不息。只要我们遵循“联内相对,下一联粘着上一联”的规则,就可以一直这样推衍下去。古人有一种超过了八句的律诗,称作排律,理论上可以排到无限多的句子。而如果按照粘对的规则,只取四句,就是近体绝句了。之所以特别强调是“近体”的绝句,因为绝句另有一大部分是属于古体诗的。如果把古体诗和近体诗看作是两个集合,它们之间的交集就是绝句。像孟浩然的《春晓》(春眠不觉晓)、贾岛的《寻隐者不遇》(松下问童子)、李白的《送孟浩然之广陵》(故人西辞黄鹤楼),就都是属于古体诗的集合之内的绝句,为了与一般的近体绝句相区别,被称为古绝。

上列四图,是在最“理想”的状态下近体诗的声律,它实际上包含了十六种格律:五律、七律、五绝、七绝,每一样都是四种。在实际写作时,就更加千变万化。一是谨记“一三五不论,二四六分明”的口诀,二是记得运用我们在《对句的平仄》中介绍过的知识,避免孤平、三平尾,学会用拗句和拗救等等,自然不会觉得声律是一种束缚。

不去死记那十六种格式,而是用推导图的方法记声律,会更直观也更易掌握,更加能够养成平仄的思维习惯。我的学生林美娟女士,在给小学生讲近体诗的声律时,用这种方法教,三四年级的学生,半小时就能掌握。成年人就应该更加容易。一旦养成了平仄的思维习惯,写诗时就绝不会觉得声律是束缚思想的枷锁,而是有助于激发诗心、增益文辞之美的音乐。闻一多先生说,诗要有格律,像是“带着镣铐跳舞”,这个比喻我不能认同。在先秦时代,诗的最高形式就是乐舞,诗是遵循着音乐的节拍而跳舞。音乐和诗词格律,都不会束缚人的思想,觉得它们束缚了你的思想的,其实只是因为你根本就没有思想。

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